"La música renacentista: un poema", Mariana Alonso

Tras una larga etapa en que las artes estuvieron supeditadas a lo religioso; hacia mediados del siglo XV, con el Renacimiento, se asiste a un resurgimiento de las artes y de las ciencias, basado en los principios y postulados clásicos de Grecia.

La música del Renacimiento no refleja de un modo evidente la característica primordial del arte de la época: el retorno a los modelos clásicos. Esto se debe, principalmente, a que no se guardan registros de la música griega o romana antigua como ejemplos a seguir. Sin embargo, los principios del arte renacentista pueden verse reflejados en múltiples aspectos de su música; entre ellos, su racionalización, la búsqueda de fidelidad en la representación, la simplicidad y elegancia de las composiciones y un marcado interés por la teoría musical.

Sin duda, los dos mayores aportes de esta música, nacida de las manos del compositor inglés John Dunstable y el borgoñón Guillaume Dufay, son el surgimiento de la música instrumental, más simple que la vocal, con la que aleja a los instrumentos de su antiguo papel de acompañamiento, y la polifonía. Le debemos en particular la polifonía imitativa: composición a cuatro o cinco voces que comparten un mismo motivo, una misma melodía, pero a distinto tiempo. Su pionero fue el francés Joaquín de Prez.

Los antecedentes de la música polifónica se remontan al siglo XI, con el órganum, la diafonía y el conductus (composiciones musicales que ya comienzan a incluir dos o más voces simultáneas). Pero es durante el Renacimiento que logra su madurez y se nutre de recursos como el canon, las líneas imitativas y el contrapunto.

Las dos formas vocales más importantes de la época son el motete para la música religiosa y el madrigal para la profana. Sin embargo, cada país desarrolló formas propias y aportó un importante color local a su música secular. Surgieron así formas musicales típicas de cada región, como la chanson francesa, el villancico español, la lied alemana y el madrigal inglés de características muy distintas al italiano.

La elección de textos dramáticos para la composición de madrigales y la utilización del contrapunto para imitar sonidos de la naturaleza son un claro ejemplo de esta búsqueda por potenciar el sentido de la palabra.

Veamos como ejemplo un fragmento de A un giro sol de’ begl’occhi (A un solo giro de sus bellos ojos) de Claudio Monteverdi.

Si imaginamos una línea uniendo las notas que forman la melodía a partir del cuarto compás de esta partitura, veremos las ondas del mar aquietándose en una línea recta hacia el final, momento en que el viento (representado por corcheas, notas de menor duración) irrumpe en la voz del tenor. Luego se agregarán el resto de las voces en líneas imitativas que se cruzan representando vientos arremolinados.

La música pagana del Renacimiento gira en torno a diversos temas, que van de lo amoroso a las sentencias aleccionadoras y satíricas. El componente erótico adquiere una gran importancia y llega a extremos grotescos en la chanson francesa. Muchas obras toman textos extraídos de la poesía pastoril de la época. También los madrigales ingleses y la música española dan testimonio de la inspiración que los músicos del Renacimiento encontraron en la poesía. En España, por su parte, se compuso sobre los sonetos de Boscán y las églogas de Garcilaso de la Vega. Pedro Guerrero, hermano y maestro de Francisco Guerrero aunque menos conocido que éste, eligió para “O más dura que mármol a mis quexas” un fragmento de la Égloga I de Garcilaso de la Vega, en que se contrasta a la fría Galatea (representada con notas más graves, estables y de larga duración) con el fuego que consume a su amado (fragmento en que la melodía se hace más aguda y rápida). Todas las voces se unen hacia el final, invocando al llanto: Salid sin duelo. Y se separan nuevamente para llorar las lágrimas del enamorado.

El contrapunto es llevado a su extremo en las chansons francesas que imitan sonidos de la naturaleza. Tal es el caso de El canto de los pájaros de Janéquin, en que los cantos de distintas aves se entrelazan en un alegre concierto de trinos y gorjeos, hasta que se presenta en la reunión un ave poco grata: el cuco, cuyo canto quiebra el ambiente y es representado de un modo oscuro.

El contrapunto y la polifonía imitativa también son efectivos para resaltar el carácter picaresco de muchas chansons francesas que tratan el tema de la sexualidad de un modo espontáneo, abierto, y hasta cómico.

Claudin de Sermisy compuso varias canciones a partir de poemas de Clément Marot, uno de los primeros poetas del Renacimiento. Entre ellos se encuentra Martin menoit son pourceau, basado en el poema De Martín y Alicia.

Martin menoit son pourceau au marché

Avec Alix, qui en la plaine grande

Pria Martin de faire le peché

De l'ung sur l'autre. Et Martin luy demande:

"Et qui tiendroit nostre pourceau, friande?

Qui? dist Alix. Bon remede il y a."

Lors son pourceau à sa jambe lya,

Puis Martin jusche, et lourdement engaine.

Le porc eut peur, et Alix s'escria:

"Serre Martin, nostre pourceau m'entraîne."

Martín llevaba su cerdo al mercado

con Alicia, que en la gran pradera

pidió a Martín hacer el pecado

del uno sobre el otro. Martín preguntó:

“Quién sostendrá a nuestro puerco, compañera?

¿Quién? –dijo Alicia- hay una buena manera.”

Pero cuando ató el cerdo a su pierna,

Martín enérgico sobre ella envainó,

Se asustó el cerdo, y Alicia gritó:

“Sujétame, Martín, que el cerdo me lleva”

Las líneas melódicas imitativas de esta obra de ritmo ágil, que se entrelazan y se vuelven cada vez más complejas —las cuatro voces prácticamente no van juntas en ningún momento—, realzan lo grotesco de la experiencia amorosa que Marot plantea en su poema. Sermisy pone en voz de las cuerdas más graves, bajo y tenor, las palabras de Martín (¿Quién sostendrá a nuestro puerco, compañera?) mientras que resalta las agudas en la respuesta de Alicia. Finalmente, todas se lanzan en carrera hacia los últimos compases en que se alcanzan las notas más agudas, con los gritos de Alicia al verse arrastrada por el cerdo.

Las circunstancias políticas y bélicas de Inglaterra demoraron el desarrollo del Renacimiento, que no se inició hasta 1485. Aun entonces se mantuvo bastante alejado del arte renacentista de otras regiones. Más que por la música vocal de la época, Inglaterra se destaca por el surgimiento de la música instrumental de los virginalistas (interpretes del virginal, antecesor del clave), cuyo mayor exponente es William Byrd.

Sin embargo, son creadores del anthem, una forma de motete católico exclusiva de Inglaterra. En lo que respecta a la música secular, durante el siglo XVI se hizo muy popular el madrigal, si bien era más simple que el italiano. Los ingleses son, además, los creadores de una forma especial de madrigal: el ballet.

Entre los principales compositores de la época se encuentran Orlando Gibbons, John Bennet, Thomas Tomkins y John Wilbye.

What is our Life, de Orlando Gibbons, escrito sobre un poema de Sir Walter Raleigh, compara nuestras vidas con una obra de teatro, en la que el mundo es un escenario, nosotros los actores y Dios nuestro espectador.

What is our life? A play of passion,

Our mirth the music of division;

Our mothers wombs the tiring-houses be

Where we are dressed for this short comedy;

Heaven the judicious sharp spectator is

That sits and marks still who doth act amiss;

Our graves that hide us from the searching sun

Are like drawn curtains when the play is done:

Thus march we, playing, to our latest rest,

Only we die in earnest, thats no jest.

¿Qué es nuestra vida? Una obra de pasión,

Nuestras risas, la música de las escenas;

los vientres de nuestras madres las residencias

donde nos vestimos para esta breve comedia;

El cielo, juicioso espectador severo

sentado apunta a quien se equivoca

Nuestras tumbas, que nos esconden del sol que nos busca

son el telón que se cierra al terminar la obra:

Así marchamos, actuando, hacia nuestro último descanso

Sólo que morimos en serio, eso no es broma.

La música del Renacimiento, si bien comparte con la italiana el aspecto formal, adquiere en España características muy particulares, influenciadas por rasgos locales como la música morisca y árabe. Su precursor fundamental es el poeta y músico Juan de la Encina, compositor de canciones, romances y villancicos. Prácticamente toda su obra musical se encuentra plasmada en el famoso manuscrito Cancionero de Palacio, en el que se recoge un total de 458 obras de distintos autores de las que 61 pertenecen a Juan de la Encina.

Las estructuras musicales paganas más comunes de la península ibérica son los romances y los villancicos. Estos últimos merecen un análisis especial.

Cuando oímos la palabra villancico, lo primero que se nos cruza por la mente es alguna canción navideña. Sin embargo, las canciones navideñas más conocidas ni siquiera lo son y, si bien es cierto que existen villancicos navideños, su origen poco tiene que ver con ellos.

El villancico es una composición polifónica a tres o cuatro voces, exclusiva de España, que surgió en la Edad Media y tuvo su apogeo durante el Renacimiento y el período Barroco. Se trata de una composición que alterna un estribillo de 2, 3 o 4 versos con una estrofa o copla y 2 o 3 versos de enlace. Los primeros villancicos trataban temas que iban desde el amor cortesano, anécdotas jocosas y hechos cotidianos hasta las más crudas sátiras.

En Italia se desarrolló una de las formas más importantes de la música pagana del Renacimiento: el madrigal. Entre las figuras más destacadas se encuentran Luca Marenzio y Claudio Monteverdi, considerado el más grande de los madrigalistas.

Il bianco e dolce cigno es un hermoso madrigal compuesto por otro músico italiano, Arcadelt, sobre un texto de autor desconocido, aunque hay quienes lo adjudican al poeta Alfonso D’Avolos.

Il bianco e dolce cigno cantando more,

ed io piangendo giung’ al fin del viver mio.

Strano e diversa sorte ch’ei more sconsolato,

et io moro beato morte che nel morire

M’empie di gioia tutto e di desire.

Se nel morir altro dolor non sento

di mille mort’il di sarei contento.

El blanco y dulce cisne cantando muere
y llorando alcanzo yo el fin del vivir mío
Extraño destino, que él muere desconsolado
y yo muero feliz, que al morir
me llena de tanta gloria y de deseo.
Si al morir otro dolor no siento,
moriría mil veces al día y estaría contento.

Durante los dos primeros versos de este madrigal a cuatro voces, todas las líneas musicales corren simultáneamente hasta dividirse en el tercer verso, con una imitación entre las voces de la soprano y el tenor. Vuelven a unirse a mitad del cuarto verso, en la palabra “muerte”, lo que le da una mayor carga, para volver a separarse en líneas imitativas hacia final del madrigal, momento en que se proclama el deseo de morir mil veces, con un salto de cuarta y posterior escala descendente acompañando las palabras “mille morte”. De este modo, el autor resalta determinadas imágenes del madrigal y da un color especial a ciertas frases y palabras clave.

Al margen del sentido evidente que se le puede dar a este poema, algunos análisis lo han dotado de un carácter ambiguo, con un segundo significado netamente sexual.

Más evidente es el componente erótico en Si, chio vorrei morire, madrigal a cinco voces de Claudio Monteverdi compuesto sobre un texto de Maurizio Moro.

Sí ch’io vorrei morire

hora ch’io bacio, amore,

la bella bocca del mio amato core,

ahi car’e dolce lingua,

datemi tant’humore

che di dolcezz’ in questo sen m’estingua.

Ahi, vita mia, a questo bianco seno

deh stringetemi fin ch’io venga meno.

Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire:

sí ch’io vorrei morire.

Sí, deseo morir,

ahora que me besa, amor,

la bella boca de mi amado corazón

Ay, querida y dulce lengua

dame tanta exaltación

que con dulzura en tu pecho me pierda.

Ay, vida mía, a este blanco seno,

abrázame hasta que desfallezca.

Ay boca, ay besos, ay lengua, otra vez digo:

Sí, deseo morir.

Las cinco voces estallan y avanzan de manera prácticamente simultánea hasta el octavo compás en que se separan en suspiros. La música del Renacimiento italiano está llena de suspiros: Ay, querida y dulce lengua. Los compases siguientes son continuas pinceladas a las palabras de Maurizio Moro, escalas descendentes que representan a los amantes extinguiéndose en brazos del otro, registros más agudos cuando la excitación comienza a aumentar, hasta que el anteúltimo verso —en que las cinco voces se responden unas a otras en escala ascendente— nos lleva hacia el punto cúlmine de toda relación amorosa y de este madrigal: el último “Si, deseo morir”.

Durante el Renacimiento no se marcaban matices en la partitura que guiaran a los cantantes en su interpretación. Toda anotación de matices que se pueda encontrar en una partitura corresponde a revisiones posteriores. Muchas de estas revisiones son criticadas por no corresponder necesariamente con la intención del autor, hasta el punto de rechazarlas a todas.

Sin embargo, si retomamos nuestro ejemplo del mar y agregamos a la melodía un sonido in crescendo hacia los agudos y decrescendo hacia los graves, obtendremos la imagen de las olas avanzando, rompiendo y retrocediendo con la marea. Aquellos que hemos tenido el gusto de interpretar música renacentista sabemos que, si bien el Renacimiento se caracterizó por la representación de emociones, ambientes y situaciones a través de la melodía y no de los matices, no cabe duda de que éstos, bien usados, pueden potenciar el sentido de una línea melódica y helarnos la piel.