Entrevista a Jorge Boccanera

En el Taller Literario Macedonio Fernández  hemos iniciado la tradición de invitar, cada último jueves de mes, a un escritor. La entrevista no parte únicamente de la coordinación, sino que es realizada por todos los presentes. En agosto de 2005 recibimos la visita del poeta Jorge Boccanera y decidimos iniciar otra tradición: grabar cada entrevista para que más y más gente disfrute de la palabra de un maestro.

Roxana Palacios

T.M.F.: ¿Cuándo empezó Ud. a escribir?

J.B.: Yo soy de un lugar que los indios llamaban Huacubumapu, “el país del Diablo” en Araucano, queda cerca de Bahía Blanca, de Ingeniero White, que era el puerto de mayor calado del cono sur, no de la argentina, y ese lugar me motivó, por la historia que tenía, porque donde yo me crié era un ambiente de marineros, pescadores. Cuando tenía ocho o nueve años había mucho movimiento allí, y esto le  daba movimiento al pueblo, porque cuando los barcos estaban varios días parados esperando para descargar, los marineros se quedaban en el pueblo, y yo supongo que para un chico de esa edad escuchar muchas lenguas distintas, ver ese desfile de caras distintas. Yo creo que ese pueblo tenía algo. Además vivía en la casa de  mi abuelo, que tenía su peluquería al frente. Y yo leía las historietas, ustedes recordarán que a fines de los 50 Ohesterheld, que está desaparecido con sus cuatro hijas desde la los setenta, era un guionista muy importante. Y yo leía mucho eso, y me encantaba, hace poco lo dije en Colombia y me miraban como esperando que yo dijera “El Quijote”, y yo pensaba que si hay niños que leen El Quijote  me parece bárbaro, pero yo leía historietas. Esto lo señalo porque me parece que la historieta es un género muy importante, y en la Argentina hubo y hay historietas muy jugadas, que están muy por delante de otras disciplinas.

En ese pueblo, por dónde pasó Darwin, estaban los malones de Calfuncurá, una historia muy cargada, el poeta italiano loco que ahora se está reivindicando Leo Campana, tenía algo de aventura. Algo tiene que haber tenido, y yo empecé ahí a escribir algunos cuadernos, a dibujar, porque leí en una historieta, creo que era un cuento de Edgar Alan Poe, y me impactó, como le impacta a todos los chicos, lo espectral, lo sepulcral, el tema del cementerio, de la muerte, que están tan cerca de la infancia. Entonces empecé a dibujar y a escribir sobre cementerios  y tumbas y mi mamá se asustó mucho, ¿y esto qué es? yo dibujaba calaveras, escribía sobre cementerios. Casi sin querer seguí escribiendo, hasta que en un momento lo asumí y lo tomé como algo serio. Y leía mucho al mismo tiempo. Luego, ya más en la adolescencia empecé a querer filosofar, con la poesía, sin ninguna formación, imagínense toda la especulación metafísica que se puede hacer a los quince años. También escribí poemas sociales a esa edad, y a la vecina, por supuesto. Ya en la secundaria, a los quince, dieciseis, empiezo a leer a Whitman, y me impacta mucho. Por supuesto a Neruda, a Flaubert, que son influencias fuertes. A los dieciseis años ya empiezo a visitar gente: había un escritor muy importante, muy amigo, Pedro Orgambide, un narrador de primera que me decía siempre ¿pero vos cuántos años tenés?, porque yo le hablaba de  Leónidas Barletta, “¿pero vos de dónde lo conocés?”, Castellnuovo, y bueno, yo los iba a ver, cuando era chico. Tenía ese impulso de ir a verlos, visitarlos, tengo cartas de ellos. Creo que todo eso me favoreció.

T.M.F.: ¿Sus padres lo apoyaban en esas actitudes?

J.B.: No, no me apoyaban, pero tampoco me trababan. Lo que pasa es que a los dieciseis años uno tiene muchas inquietudes, quiere ser músico, quiere ser dibujante, carpintero, psicólogo, no se tiene una vocación muy definida, sí orientada.

T.M.F.: ¿Te era fácil visitar a estos escritores? ¿Te recibían simplemente?

J.B.: Sí, tuve la suerte,  de encontrar escritores que, voy a usar una palabra que ya no se dice, que es maestro, ¿no? Ya no hay más maestros, los escritores jóvenes no van a ver a nadie, hay una historia como de miedo al parecido constante. Yo me juntaba con esos  tipos así, hasta hace poco con Javier Villafañe, el titiritero. El problema es que se van muriendo y uno se va quedando solo, porque son muy grandes, a veces mayores que el padre de uno. Yo iba a ver, afuera también, cuando me fui del país (no es que fuera a ver a esa gente porque eran maestros y eran viejos, para mí la edad…, hay tipos de ochenta años que son niños traviesos), y siempre me recibieron, todavía conservo los libros que me regalaron, siempre me recibieron bien. Hay un problema como generacional. Hubo cosas en el medio muy fuertes políticas, muchas corrientes individualistas que tienden a  diluir los lazos, y falta eso de juntarse. Que es lo que uno hacía en la infancia: me junto con Fulano, me junto con, tiene que ver con una reciprocidad que se perdió. Cuando se habla acá de solidaridad y se cree que solidaridad es mandar una lata de leche condensada a Santa Fe, no se entiende lo que es la solidaridad, que tiene un contenido político, tiene que ver con una comunidad que potencia en Laboro Cooperate, y acá lo que nos han enseñado ahora es que uno le tiene que tener miedo al otro, ¿qué va a hacer uno con el otro, si el otro lo puede dañar? Entonces hay una educación callejera, los escritores se juntan menos, la sociedad  es más recelosa, y más recelosa de sus modos, se juntan en un gheto, comunidades chicas, donde está el suplemento cultural se juntan con los del suplemento cultural, los otros se juntan siempre entre ellos. Hay escritores muy importantes, Pedro Orgambide, por ejemplo que tienen toda una trayectoria en diversos géneros, y sin embargo, yo no vi a nadie escribir algo sobre Orgambide,  sobre Humberto Constantini, o de tantos otros.

T.M.F.: ¿A qué edad te fuiste a vivir afuera, Jorge?

J.B.: Yo me fui en junio del 76, estaba por cumplir 24.

T.M.F.: En un momento muy álgido.

J.B.: Sí, para mí fue muy importante irme, porque, lo hablábamos con un escritor paraguayo, hablando del exilio, y él decía que él se había ido muy jóven también, y decía que volver tiene sus ventajas: por el aprendizaje, por el desafío que uno enfrenta en cada situación, por más desgraciada que sea esa situación.

T.M.F.: Hace unos días, en un reportaje que te hizo Salas por canal (a), hablando del exilio te referiste a los exiliados que vinieron  acá a exiliarse.

J.B.: Claro, acá hubo exiliados españoles, guatemaltecos, en la época de Daveson en el cincuenta. Hay poco registro de eso, como que tuvimos veintitrés de falta…. Y no tenemos registro. Distinto de México, dónde hay una cátedra en la que se estudia el exilio español, por ejemplo, por todo lo que significó como aporte. Y nosotros que somos un país de inmigrantes deberíamos tener algo de eso también, porque hay que estudiarlo, tiene que sedimentar de alguna manera. Roa Bastos decía que el exilio era un riesgo, pero también una motivación. Y él decía que aprendió mucho en el exilio joven, y después ya era un exiliado diplomado. Cosa que es distinta en escritores como Orgambide, que cuando se fue tenía ya más de cuarenta años, eso ya es una marca, después de los cuarenta años no se puede echar raíces en ningún lado.

T.M.F.: Piazzolla decía que él era un exiliado permanente, acá y alla. Porque cuando venía acá se sentía exiliado porque la gente no lo reconocía, y cuando estaba afuera lo reconocía pero extrañaba.

J.B.: Bueno, Benedetti, que rara vez inventa palabras, dijo desexilio: el exilio no existe. Hay un interregno en que uno ya no es de este país ni es de otro. Es muy difícil. Justo ahora estaba mirando la obra de un dramaturgo que se fue de acá en los setenta, Alberto Aldas, que fue uno de los que comenzó con el teatro del absurdo, y se va en los setenta a México, y vive en México, en España y en Estados unidos. Acá no quería volver, le habían secuestrado a los hijos que después aparecieron. Estaba muy enojado, pero tampoco quería vivir afuera... Estaba en una situación que era una especie de vacío. Tenía que incorporar ese vacío y construir a partir de ahí. Yo me acuerdo que con Constantini, con Aldas, formamos una editorial en México que se llamaba Tierra del Fuego, pero era tierra del fuego porque no se puede pisar, es abrasadora, yo decía que se había venido a los saltos desde Chile. Inventamos ese nombre porque alguien iba a pisar algo. Aldas por ejemplo, estaba en ningún lado. El exilio es un tema importante a nivel literario y en nuestro país es un tema pendiente porque no se estudia, no se trabaja. Acá se habla mucho de Juan (Gelman) y hasta lo candidateaban para el Nobel, y el tema, si uno va a ver los últimos dieciseis libros, es el exilio. El último se llama “El país que fue y será”. El tema es importantísimo  desde todo punto de vista, para el escritor, desde el exilio físico, de su lengua, el exilio del que se sustrae para escribir un tema, el exilio horadado por muchos lados, la escritura, no solamente como hecho político.

T.M.F.: Por el dolor que tienen algunos de sus versos yo pensé que era un hombre mayor, ya sé que no hay edad para el dolor pero pareciera que los jóvenes lo asimilan mejor. El dolor que trasunta está muy arraigado.

T.M.F.: Dijiste que cuando empezaste no tenías formación para escribir

J.B.: Ahora tampoco. (risas) Lo digo en serio, por ejemplo Gelman, para seguir con Juan, cada vez que tiene que empezar un libro dice que tiene que ir hasta un punto cero dónde él no sabe, porque si aplica el oficio, ya lo que escribe no sirve. Esto lo dice para oponerse a aquellos que hacen como una maquinita de hacer versos. Hay que ponerse en un punto como si uno no hubiera escrito nunca. Obviamente que hay herramientas, pero si hay mucho de eso se empieza a trabajar de oficio. Esto es todo un tema que tiene que ver con cómo a cada uno le trabajan la cabeza y el corazón, pero obviamente que tiene que ver con la percepción, la imaginación.

T.M.F.: Vos decís hoy que la poesía está en la calle ¿cómo hacemos para traer la poesía al poema?

J.B.: En realidad lo que quise decir es que  la poesía está en el habla de la gente, que hay una manera de metaforizar, de simbolizar, de respirar. La poesía está circulando permanentemente. Supongo que me refería a eso, que no es una cosa de elucubración,  cuando se habla de inspiración, hay gente que en el habla misma tiene una riqueza. Hay lenguas que tienen una riqueza extraordinaria. Volviendo a Gobato, él se encargaba del guaraní, de cómo el guaraní tiene una elasticidad que permite mudanzas de significado. En la charla misma, no es lo mismo la oralidad de un uruguayo que la de un nicaragüense. El nicaragüense en su oralidad tiene una serie de inflexiones y de movimientos muy rica, por eso una poesía casi conversacional de Nicaragua está muy rica y llena de elementos. Por eso cuando uno dice qué bonito habla esa persona tiene que ver con su oralidad. A mi papá le gusta mucho el fútbol, y cuando habla de jugadores colombianos siempre dice “mirá qué bien se expresan los colombianos”. Y es verdad, es que el habla de los colombianos es muy rica.

T.M.F.: Incluso en nuestro país, los santiagueños, por ejemplo, con esas eses pronunciadas y su forma de expresarse resultan poéticos.

J.B.: También dentro de las particularidades está lo que entra como ironía, como humor. Si a uno le interesa eso hay que estar en sintonía con todo ello. No hay fórmulas, en el habla popular está la poesía. Toda la poesía anónima, las coplas, el tango mismo. Yupanqui. Nosotros tendríamos que estudiar, que crear, una cátedra para estudiar a Yupanqui, a Manzi, son autores muy importantes. Hay gente que piensa que lo va a influenciar o que se siente vulgarizada, y yo realmente creo que hay voces muy fuertes, muy activas, muy reconocidas afuera. La poesía del rock, por ejemplo, Spinetta

T.M.F.: Volviendo a una pregunta anterior: ¿qué tres herramientas me darías para escribir un poema?

J.B.: Es un desafío: yo creo que una herramienta grande son las piernas. Yupanqui decía: todo lo que yo digo lo caminé antes. Me parece que tiene mucho que ver la experiencia. Otra herramienta fundamental es la curiosidad, alguien dijo que la poesía es el hambre de todas las cosas, porque hay un querer saber. Yo creo que cuándo vos hablás de herramientas  estás aludiendo a una búsqueda. En los años setenta la poesía iba montada sobre dos elementos fuertes: uno era la búsqueda, pero paralelamente había una palabra que trabajaba ahí, que era la palabra “cuestión”. Constantini tenía un libro que se llamaba “Escolaseando con la vida”, el primer libro de Gelman “Violín y otras cuestiones”, un libro de Salas “Cuestiones personales”, porque cuestión es asunto, el enunciado, remite a cuestionar, a cuestionamiento, a interpelación. Había, entonces, dos movimientos: uno, la cuestión formal, experimental, el lenguaje de cada uno, y otro era un meter la cabeza en todos lados, militar en la política. Esos dos movimientos eran muy fuertes. A veces eso se quiere relativizar y se quiere creer que todo lo que se escribió en esa época tenía que ver con el panfleto político. No tiene nada que ver: la diversidad de tonos que había era muy interesante, y si uno se pone a ver  las revistas literarias de esa época, lo que se publicaba, se va a encontrar con publicaban a  ¿¿¿¿ un poeta surrealista de Martinica, una diversidad de autores, una búsqueda en ese sentido, una curiosidad, una entrega en el trabajo.

Yo la tomo como un juego. A la palabra juego le doy mucha importancia, además de la parte lúdica que pueda tener una poesía. Hoy veníamos hablando con Roxana de Cortázar, y yo le decía que los libros de Cortázar deberían venderse en las jugueterías, porque hay una cosa de armado y de desarmado, de divertimento. Me parece a mí (aclaro esto porque después uno se tiene que hacer cargo de lo queda grabado) que Cortázar es el primero de los nombres importantes de la literatura que empieza a jugar, porque si uno piensa que nosotros venimos de una estirpe muy amarga, que viene, no quiero ofender a nadie, cada uno tiene sus preferencias, pero si uno viene de Lugones, por ejemplo, que quería hacer campos de concentración con los inmigrantes, que quería que los inspectores vigilaran a todos los profesores fuera de las escuelas. Además, es peor, decía que en lo sexual había que abstenerse. Pasamos por Borges, llegamos a Sábato (la foto de Sábato) y llegamos  a  Lugones, y son muy amargos, independientemente de sus valores, es como una pose de amargo, como si la literatura no se disfrutara. Hasta que llega Cortázar, por lo menos para mí, digo, qué lindo, cómo podemos jugar, disfrutar, armar y desarmar, y por supuesto, yo creo que no hay ningún escritor que haya sido protagonista de más polémicas que Cortázar. En los años setenta “La opinión” le dedicó todo un suplemento a pegarle a Cortázar:  Piglia,etc  menos Haroldo Conti, a todos los demás no les gustaba nada de lo que hacía Cortázar: si se iba a Francia porque se iba , si venía porque venía. Y él fue siempre un hombre tan libre que les rompía los esquemas a todos, porque terminó entrando a Nicaragua, la cuna de la guerrilla, clandestino, cuando nadie se atrevía a ir. No sabían cómo esconderlo, porque era grandote.

Después esa cosa de juego, si no es una técnica, a veces me preguntan ¿qué tal, como va tu libro? ¿Cuánto hace que lo estás preparando? Y hace diez años que lo estoy trabajando, le pongo una parte, le saco, le cambio, si estoy jugando, ¿quién me dice que lo tengo que terminar para un día u otro?

En Cortázar había un disfrute, toda esa cosa que tenía en Rayuela, había un disfrute que yo no ví en Lugones, que se mató, se dio cuenta de que a los cincuenta y un años no había conocido nada, al hijo le decían esbirro, era un botón, el introductor de la picana en la Argentina, y la hija de Polo Lugones, Piri Lugones, es una montonera desaparecida en la ESMA. El hijo de esa chica se suicidó. Hay una saga muy trágica de los Lugones.

El otro día me contaron de una biznieta que encontró un baúl con manuscritos del viejo Lugones y fue a lo de Salas y le preguntó ¿y ahora qué hago con esto?, y le contestó llevalo a la Biblioteca Nacional, no lo dejes acá porque se lo van a robar.

T.M.F.: Hace un rato hablaste de inspiración y de una especie de maquinita de sacar versos, ¿por qué no ampliás un poco eso?

J.B.: Qué sé yo, lo que quiero decir es que la literatura es un ambiente de trabajo que tiene que ver con lo perceptivo, mucho que ver con la imaginación con la videcia, pero vista como la definió alguna vez el poeta. Guatemalteco Cardoza y Aragón, él decía: “videncia es reflexión vertiginosa”. No hay una fórmula para escribir, lo que existe es trabajo, un desarrollo en el proyecto propio que no es una carrera en la que uno sabe el resultado final. Es como un viaje, uno sabe desde dónde parte pero no dónde va a llegar. Cuando uno escribe, no es un arquitecto que sabe dónde van a estar esas paredes, durante el camino el proyecto va tomando su dibujo.

Lo de la maquinita de hacer versos es porque hay gente que ha terminado por un problema de conexión o de no conexión, de falta de criterio, ha terminado en una cosa muy adocenada, es decir, halló una forma para lo poético, lo que suena poético, palabras que tienen que ver con el sentido poético. Desde ese punto de vista hay gente que escribe cosas que uno puede decir, a veces, cuando está de jurado, bueno está bien, pero no hay nada original. Yo me fijo mucho en el ritmo, las imágenes, pero prefiero la originalidad. Prefiero algo mal escrito que venga desde lo original que alguien que componga porque fue a la escuela. La literatura es otra cosa, no alguien que escribe porque fue a la escuela.

T.M.F.: ¿Vos tenés algunos temas que te inspiran constantemente, o la inspiración te viene de momentos cotidianos?

J.B.: Bueno, no hay nada especial, cuando preguntan cuáles son los temas: el amor, la revolución y el otoño, yo creo que lo dicen por decir algo, porque todo se refunde, vos estás escribiendo un poema de amor y estás escribiendo lo social y estás escribiendo un poema social. No hay un tema, cuando te encasillan: usted tiene poesía amorosa. Me parece que todo eso está muy refundido. Sí, hay algo así como ejes en a poesía, pero yo no sabría decir cuáles son esos ejes en mi poesía. Sí sé de los demás, de los que he estudiado.

Me parece que no hay un tema, son muchas preguntas, constantemente, Olga Orozco decía: “las respuestas son las desgracias de las preguntas”. Un poeta es alguien que pregunta hacia afuera y que sabe formularse algunas preguntas. Preguntarse las cosas en un mundo en el que nadie se pregunta nada.

En realidad yo no sabría explicar por qué me atrapa una figura, en algún momento me atrapó un personaje al que llamé “la sordomuda”, que usaba para reflexionar sobre la poesía pero no con conceptos sino sobre un personaje, metiendo un personaje en un libro como si fuera una historieta, como si esa niña sordomuda que ya en “La cava” te pide monedas, y para que vos le des una moneda te muestra la lengua, y la lengua está vacía, la poesía es una lengua vacía, y después viene y me cuenta a mí, y yo tengo que entender el mundo contado por una niña que no puede hablar. Eso es un poco la poesía, esa imposibilidad. De pronto hay elementos o figuras que uno encuentra como una metáfora de todo lo que quiere decir. A mí hace poco (quiero decir diez años) me pasó que estaba en centroamérica, viviendo en un lugar de selva, muy lindo, muy motivador en todos los sentidos, y de pronto empecé a escribir, encontré un lugar para decir todo lo que yo quería decir, si yo quería hablar del amor, de la pérdida, de lo que fuera, encontré los elementos ahí, los pájaros que había ahí, los reptiles que había ahí.. De pronto Ana Frank se puede hamacar en este árbol, en la lluvia, encontré  como un elemento que puede abarcar toda la problemática. Onetti encontró un astillero que era la metáfora donde el tipo se había definido, y desde ahí empezó a trabajar. Y de pronto hay poemas sueltos que uno se pregunta ¿de dónde salió esto? Y tiene que ver con lo que uno está pasando.

En fin, no sé cómo se arma todo eso. El mismo Gelman  me decía a mí, creo que en México: “le preguntaron a un cienpiés: ¿usted camina primero con los de atrás o los de adelante? Entonces se puso a pensar y no caminó más.

T.M.F.: ¿Alguna vez escribiste historietas?

J.B.: Sí, pero muy mal, todavía soy un fracasado.

T.M.F.: ¿Es tu asignatura pendiente?

J.B.: Sí, me gustaría mucho, lo que pasa es que es muy complicado, es otra cabeza. La historieta que se escribe acá tiene mucho que ver con la ciencia-ficción, hay que meterse, hay que acoplarse con un dibujante, es todo un género.

T.M.F.: Sabemos que te interesa el amor de los poetas, has investigado y tenés un libro que se llama “la pasión de los poetas”.

J.B.: Sí, lo qué pasó con ese libro es que una editorial, más o menos en el noventa y ocho, me encargó una antología de poesía de amor de autores latinoamericanos. Yo había hecho una en el año setenta y ocho, y a mí, me parece que son libros que no tienen mucha imaginación, la gente va, fotocopia los poemas de amor, hace una antología y descubre un producto. Me pareció muy pobre, yo pensé: uf otra vez esto, otra vez sopa. Pensé en cómo hacer una cosa algo diferente, y le propuse al editor poner en la ficha bibliográfica de cada autor, algo del amor de ese autor, porque yo ya tenía algunos elementos de varios autores, de otros no, pero sin deschavar nada, no es que iba a decir “Juancito anda con María”, sino cómo entendían el amor, y de pronto había algunas cosas que todo el mundo conocía. Tuve que estudiar la biografía de esas personas y saber más que el biógrafo, porque si uno quiere meter el tema del amor, la idea no es señalar cosas, uno tiene que saber todo lo que pueda. Yo me acuerdo que cuando estudiaba a Gabriela Mistral, hablé con el biógrafo de ella en Chile, y discutíamos: que sí tuvo un hijo, que no lo tuvo. Porque circulaba un hijo muerto que no se sabe. Pero había cosas que había que saber, y esto sirve de ejemplo: Gabriela Mistral fue violada a los ocho o nueve años, y si uno va a hablar del amor del personaje tiene que saber estas cosas porque juegan un papel muy importante en el mundo de sus relaciones afectivas en su adultez. Es decir que fue mucho trabajo de investigación, pero después disfruté mucho escribiéndolo. Lo escribí como si escuchara una radionovela, porque era una. En ese libro está el amor de Lugones, el hijo siguiéndolo, toda esa historia trágica. Tratando de que sea un libro sobe el amor, sobre la pasión y no de que Juan andaba con Pedro, porque eso no me interesaba.

T.M.F.: Jorge, el ritmo en la poesía, ¿se encuentra? ¿llega sólo?. Acá todos escribimos poesía. Vos decías que cuando estás como Jurado es una de las cosas que más te importa.

J.B.: Es una cosa que a mí me importa. Hay autores a los que les importa menos y no por eso dejan de ser grandes poetas. Por ejemplo, Gelman para mí tiene un problema de ritmo, como él dice que no corrige, la otra vez me mandó unos poemas para ver que me parecían, y yo se lo dije, hay unos octosilábicos que se llaman dactílicos por el acento, que lo hacen muy milonguero al texto, lararira lararira lararira lararia. Nosotros, los rioplatenses somos muy afectos al octosilábico, se nos mete una cosa coplera de golpe que es muy sonora. De pronto venimos con otra respiración, yo estoy atento a esas cosas. Si bien no creo que la poesía es canto y que todo tiene que ser música, hay poesía en prosa muy narrativa, está trabajada de otro modo, pero sí se nota cuando no hay ritmo, sí se nota cuando viene una cosa  tipo picapedrero, todo pesado y no tiene fluir. Yo creo que hay una respiración interior, y uno tiene que conectarse con esa respiración y dejarla fluir. Quizá eso da unos versos  de amplio período, como los de Olga Orozco, o una cosa más estrecha, eso es de cada uno, pero a mí el ritmo me parece importante, el ritmo, las palabras, la cacofonía. Buscar una palabra, hay que trabajar el poema.

T.M.F.: ¿Corregís mucho?

J.B.: Sí, yo corrijo mucho. ¿te acordás que yo decía que jugaba?. Porque creo que la corrección forma parte de la escritura, cuando uno corrige está escribiendo también,  me parece importante la corrección. Hay gente que dice “mirá lo que escribí, lo hice en dos minutos”, ¿y a mí qué me interesa?, la rapidez no es ninguna garantía, lo mismo que el no corregir, yo creo que el poema hay que trabajarlo, mirarlo desde distintos ángulos, manejarlo como si fuera una plastilina, sacarle, ponerle, ver dónde está el núcleo, dónde esta el inicio, cuál puede ser el remate. Jugar con eso y ponerlo como si fuera una pieza de teatro. Lo que se escribe mucho ahora, en general la gente joven, parecen todos como diarios personales, todo empieza igual y termina igual, no hay una puesta de escena, no hay una gestualidad. Como si uno va a ver una obra y empieza con un tipo que se viene cayendo, o que hace una pregunta. No, todos son iguales, una especie de diario personal muy plano. Y el poema tiene todo, juega con preguntas, se desorienta, remata, me parece que tiene ese juego, esa especie de gambeta, de dibujo. Lo que se está viendo ahora, tan plano, sin trabajar, como si eso ya tuviera algún valor. Uno no puede decir esto es mejor o peor, pero lo cierto es que no aparece nada fuerte, en ese sentido.

T.M.F.: ¿Tenés especies de raptos en los que tenés que ir a escribir, o te sentás a escribir? ¿tenés horarios, métodos?

J.B.: No, método tengo para escribir otro tipo de cosas, ensayos. Pero para la poesía no, me parece difícil que se pueda tener un método. Hay algunas cosas que hay que decirlas, por lo menos en mi caso. Yo tengo que trabajar mucho en otras cosas para vivir, tengo que hacer periodismo, y es muy difícil, ahí sí, escribir. Quizás cuando era más joven se imponía, pero ahora no sé si por el cansancio, no se impone la cosa poética, porque estoy trabajando en otra cosa. Pero cuando me desligo, digo “ahora me voy” y entro en un viaje para otro lado, donde ya no tengo que responder a esa cosa, tengo como un tiempo para mí. Ese tiempo que me fui a centroamérica nueve meses, seis meses. Cuando estoy dentro de un viaje y me desligo de la cosa periodistíca, ahí entra a aparecer, pero yo tengo que estar predispuesto a recibirlo. Si tengo la cabeza en otro lado, va a aparecer como fragmentado, cositas. Si uno está en estado de que puede tener un ocio para eso, que no es un ocio, pero ahí aparece, empieza a asomar, es cuando uno tiene la energía.

Yo escribo mucho en el viaje, porque es el viaje no sólo físico.

T.M.F.: En los momentos de mayor crisis, de depresión ¿escribís mejor?. Yo tengo una amiga que dice que tiene que estar en crisis, porque cuando está bien le sale cursi.

J.B.: Hay toda una teoría que dice que cuando te va mal, en el amor, no tenés trabajo, en los momentos de mayor crisis de los países la gente de arte hace más. Yo no creo en eso. No creo en el sufrimiento como inspirador. No creo que uno tenga que estar mal para escribir. Yo creo que de dónde no salen las cosas es de un estado de banalidad. No es que la plata sea enemiga de la poesía lo que pasa es que muchas veces la plata lleva a la banalidad. Si se entra en un estado de banalidad, de no profundización de las cosas, de no estar atento a lo que está pasando, porque uno tiene todo resuelto.

T.M.F.: En este taller  usamos como disparadores fragmentos de poemas de diferentes autores. En mi caso particular, cuando usamos los tuyos, me disparan más que otros, yo no sé si eso tiene que ver con el ritmo, con la música, o con ciertas palabras.

J.B.: Es cierto, quien lee a otro poeta que le interesa, sale a escribir, pero no sobre lo mismo que leyó. Me pasa mucho eso, al leer poesía me moviliza cosas que uno tiene como poeta, quietas. Es lo que decía Cardoza y Aragón, este poeta guatemalteco, al que yo siempre cito “una imaginación pone a funcionar otra imaginación”. Por eso cuando hay gobiernos militares la imaginación está prohibida. Uno se cree que es una abstracción, pero la imaginación puede hasta desaparecer en algún país, y acá casi. Se apaga, por el miedo, por esto por aquello. Comúnmente uno dice no vuela, pero la voz moral le pone nombres a eso, lo de arriba es determinante. Fíjense en la narrativa argentina, hubo toda una época en la que no surgió nada. El problema era que no había narrativa porque no se leía, porque no le interesaba a nadie. Era una narrativa autorreferencial,  era un momento en que si no se hablaba de un personaje histórico, se hablaba de la tía, un  mundo muy chiquito, no había submundos que la gente descubre hoy en el cine.

T.M.F.: Ud. habló antes de nuestros poetas, de Yupanqui, de los tangos, ¿qué pasa con la rima y la no rima? ¿un poema con rima tiene menos valor que un poema sin rima?

J.B.: No, de ninguna manera. Todas las formas son válidas. Lo que pasa es que la rima tenía que ver con lo mnemotécnico. Había que acordarse de eso, porque quizás no había tanta escritura.  Hay épocas, hay modas, pero si usted escribe bien, y escribe sonetos, hay grandes poetas que escriben sonetos hoy. No hay que seguir las modas, moda es lo que pasa dijo alguien. Yo creo que eso no tiene mayor importancia.

T.M.F.: ¿Pensás que hay un modo femenino de escribir, que las mujeres poetas hacen una poesía distinta?

J.B.: Sí por supuesto que el género tiene importancia, pero  yo creo que hay que discutir todo eso, porque hay una poesía femenina hecha como a priori, de suspiros. A mí me gusta la poesía femenina que yo no siento que es femenina. Que la puede haber escrito un hombre o una mujer, yo no tengo que estar pensando cuando leo a la mexicana Rosario Castellano, a Olga Orozco, que  me habla desde la mujer. Me parece que no hablan desde ése lugar.

T.M.F.: ¿Desde qué lugar? Eso me interesa.

J.B.: Hablan desde un lugar más amplio, más neutro. Por ahí encuentro alguna poesía última, a nivel de américa latina, de suspiros, de descubrirse el cuerpo. Me parece un poco forzada, pretendidamente feminista porque toca los temas como temas, que se vende y es muy festejada pero a mí me interesa más la poesía que no está escrita desde ese lugar. Vallejos hablaba de hembras y la armonía, o femenina es mi alma, qué se yo, los mejores poetas deben tener mucho de femenino. Pero es un tema difícil, yo nunca hice distinción cuando hice alguna antología, hay muchas autoras que me gustan y me parecen grandes poetas que han sido relegadas. Por ejemplo el caso aquí de Olga Orozco que es una poeta a nivel internacional muy importante, y acá, si bien era reconocida, cada vez que se hablaba de ella había como un recelo, pero si, en lugar de decir directamente ¡qué buena qué es¡ si es buena. Alguien dijo que alguien que no dice un elogio cuando lo tiene que decir, está robando. Con Olga Orozco yo sentía eso, nunca fue reconocida, como esta mexicana que nombré antes Rosario Castellano, que hizo obras muy importantes, es dramaturga, una figura muy importante de la cultura mejicana, nunca fue como Octavio Paz. En ese sentido sí yo creo que hubo un machismo en el manejo del poder, que ahora se está dando vuelta y aparecen antologías de mujeres.

© Roxana Palacios

Roxana Palacios es poeta, narradora y ensayista. Cursó sus estudios de Letras en la Universidad de Lomas de Zamora.

Se ha desempeñado como docente en instituciones privadas y como jurado en concursos literarios tanto nacionales como internacionales. Colabora, asimismo, con artículos, notas, entrevistas y editoriales en revistas literarias y científicas.

Es co-autora, en colaboración con la Lic. Alejandra Silvano, del Ciclo Leer en Imágenes (acerca de la Poesía en el Cine) cuya segunda entrega será LEI II (para una relectura de Cortázar) y tendrá lugar, en el auditorio del CMLZ, a partir de junio de 2006.

Algunos de sus textos han sido premiados en concursos literarios nacionales e internacionales.

Sus libros editados: Marca sobre marca, Poesía, Ediciones del Dock, 2001 y En el fueracampo, Poesía, Ediciones del Dock, 2004.

Sus libros inéditos: Recortes de nadie, Poesía, Deck, Cuentos, La pura y la mentira, novela.

Se desempeña actualmente como docente literaria para la Codic (Comisión de Docencia, Investigación y Cultura) en el Círculo Médico de Lomas de Zamora, institución que agrupa a los profesionales de la salud de la Zona Sur del Gran Buenos Aires. Desde allí coordina los talleres Macedonio Fernández de narrativa y poesía, en niveles iniciales y avanzados, abiertos a la comunidad.

roxpalacios05@yahoo.com.es, roxpalacios@speedy.com.ar